Отрывок из А.А.Тарковский. Запечатленное время. По книге: Андрей Тарковский. Архивы, документы, воспоминания. Автор-составитель П.Д.Волкова. Москва. ЭКСМО-ПРЕСС. 2002. с. 176-179.
Если не отдавать себе отчёта в том, что сценарий предназначается для фильма (и в этом смысле является «полуфабрикатом» – не более, но и не менее!), невозможно сделать хороший фильм. Можно сделать нечто другое, новое, и даже хорошо сделать, но сценарист останется недоволен режиссёром. Не всегда справедливы обвинения по адресу режиссёра в том, что он «разрушает интересный замысел». Ведь замысел бывает зачастую настолько литературен – и лишь в этом смысле интересен, – что режиссёр просто вынужден его трансформировать и ломать, чтобы сделать фильм. Собственно литературная сторона сценария (помимо чистого диалога) в лучшем случае может быть полезна режиссёру для того, чтобы намекнуть на внутреннее эмоциональное содержание эпизода, сцены, даже фильма в целом. (Например, в одном сценарии Фридриха Горенштейна написано: в комнате пахло пылью, засохшими цветами и высохшими чернилами. Мне это очень нравится, потому что я начинаю представлять себе облик и «душу» интерьера, и если художник принесёт его эскизы, я смогу сразу определить – какой «тот» и какой «не тот». Всё же на таких ремарках невозможно основывать узловую образность фильма: они, как правило, помогают только находить атмосферу.) Во всяком случае, настоящий сценарий, с моей точки зрения, – это такой сценарий, который сам по себе не предназначен оказывать на читателя завершённое и окончательное воздействие, а рассчитан на то, что будет превращён в фильм и только тогда произведение приобретёт законченную форму.
Однако перед сценаристами стоят очень важные задачи, выполнение которых требует настоящего писательского дара. Я говорю о психологических задачах. Вот тут уже осуществляется действительно полезное, действительно необходимое влияние литературы на кинематограф, не ущемляющее и не искажающее его специфики. Сейчас в кинематографе нет ничего более запущенного и поверхностного, чем психология. Я говорю о понимании и раскрытии глубинной правды тех состояний, в которых находится характер. Этим пренебрегают. А ведь это – то самое, что заставляет человека застывать на ходу в самой неудобной позе или прыгать с пятого этажа!
Кино требует и от режиссёра, и от сценариста колоссальных знаний в каждом отдельном случае, и в этом смысле автор фильма должен быть родственен не только сценаристу-психологу, но и специалисту-психиатру. Потому что пластика кинематографа в огромной, часто решающей степени зависит от конкретного состояния человеческого характера в конкретных обстоятельствах. И своим знанием полной правды об этом внутреннем состоянии сценарист может и должен влиять на режиссёра, он может и должен многое дать режиссёру, вплоть до того, как строить мизансцену. Можно написать: «Герои останавливаются у стены» – и дальше дать диалог. Но чем определяются говоримые слова и соответствует ли этому стояние у стены? Нельзя в высказанных персонажами словах сосредотачивать смысл сцены. «Слова, слова, слова» – в реальной жизни это чаще всего вода, и только изредка и на короткое время мы можем наблюдать полное совпадение слова и жеста, слова и дела, слова и смысла. Обычно же слово, внутреннее состояние и физическое действие человека развиваются в разных плоскостях. Они взаимодействуют, иногда слегка вторят друг другу, чаще противоречат, а подчас, резко сталкиваясь, друг друга разоблачают. И только при точном знании того, что и почему творится одновременно в каждой из этих «плоскостей», только при полном знании этого можно добиться той неповторимости, той истинности, той силы факта, о которой я говорил. И если брать мизансцену, то от её точного соотнесения и взаимодействия с произносимым словом, от их разнонаправленности и родится тот образ, который я называю образом-наблюдением. То есть образ совершенно конкретный. Вот для чего сценарист должен быть настоящим писателем.
Когда режиссёр получает в свои руки сценарий и начинает над ним работать, то всегда оказывается, что сценарий, как бы ни был он глубок по замыслу и точен по своей предназначенности, неизбежно начинает меняться. Никогда он не получает буквального, дословного, зеркального воплощения на экране. Всегда происходят определённые деформации. Поэтому работа сценариста с режиссёром, как правило, оборачивается борьбой и конфликтами. Полноценный фильм может получиться и тогда, когда в процессе работы сценариста и режиссёра ломаются и рушатся их первоначальные замыслы и на их руинах возникает новая концепция, новый организм.
Вообще же говоря, работу режиссёра становится всё труднее отделять от работы сценариста. В современном киноискусстве режиссёр всё более стремится к авторству, и это естественно, а от сценариста требуется всё больше режиссёрского разумения, это тоже естественно. Поэтому, быть может, самым нормальным вариантом авторской работы над фильмом стоило бы ситать тот случай, когда замысел не ломается, не деформируется, а развивается органически, а именно, когда постановщик фильма сам для себя написал сценарий – и наоборот – автор сценария сам начал ставить фильм.
Стоит отметить специально так же то, что авторская работа начинается с идейного замысла, с необходимости рассказать о чём-то важном. Это ясно, и иначе быть не может. Конечно, бывает и так, что автор находит для себя какой-то новый угол зрения, открывает для себя какую-то серьёзную проблему, идя, казалось бы, от решений чисто формальных задач, тому немало примеров в разного рода искусствах, но всё равно это происходит лишь тогда, когда идейная форма (как бы неожиданно) «ложится» на душу этого человека, на его тему, на идею, которую он – сознательно или безотчётно – давно несёт через всю свою жизнь. (Примером такого произведения мог бы стать – если я его правильно понял – фильм Годара «На последнем дыхании».)
Очевидно, самое трудное для человека, работающего в искусстве, – создать для себя собственную концепцию, не боясь её рамок, даже самых жёстких, и ей следовать. Проще всего быть эклектичным, следовать шаблонным образцам, которых достаточно в нашем профессиональном арсенале. И режиссёру легче, и зрителю проще. Но здесь самая страшная опасность – запутаться.
-
Текст
- Сценарий - это полуфабрикат - Андрей Тарковский