Отрывок из А.А.Тарковский. Запечатленное время. По книге: Андрей Тарковский. Архивы, документы, воспоминания. Автор-составитель П.Д.Волкова. Москва. ЭКСМО-ПРЕСС. 2002. с. 237-239.
Человек, укравший для того, чтобы никогда больше не воровать, остаётся вором. Некто, однажды изменивший своим принципам, потом уже не сохранит чистоту своего отношения к жизни. Поэтому когда режиссёр говорит, что сделает проходную картину, скопит силы и возможности для той, о которой мечтает, то это всего лишь обман или, что ещё хуже, самообман. Они никогда уже не снимет своего фильма.
С первых шагов и до окончания работы над фильмом сталкиваешься с таким количеством людей, всякого рода трудностями и почти неразрешимыми проблемами, что кажется, что кем-то специально были созданы все условия для того, чтобы режиссёр напрочь забыл, во имя чего приступал к работе над картиной.
олжен сказать, что для меня круг проблем, определённых замыслом, всегда был связан не столько с его возникновением, сколько с сохранением его в девственном, первоначальном виде. Как стимул для работы. Как символ будущей картины. Замысел всегда рискует выродиться в производственной суете. Деформироваться, разрушиться в процессе реализации.
Путь фильма от рождения замысла до завершения его в студии перезаписи исполнен разного рода бесконечных сложностей. И дело здесь не только в сложной технологии создания фильма, но также и в том, что реализация кинематографическогозамысла зависит от огромного количества людей, вовлечённых в творческий процесс.
Если во время работы с актёром режиссёру не удаётся настоять на своей трактовке в понимании характера или способа исполнения, то замысел в этом пункте немедленно даёт крен в сторону. Если оператор неточно понял свою задачу, то картина, даже по видимым, формальным признакам снятая блестяще, окажется сдвинутой с оси скрепляющей её идеи, то есть в конце концов лишится целостности.
Могут быть построены превосходные декорации, предмет гордости художника, но если они продиктованы не первоначальным замыслом режиссёра, то декорации эти будут мешать фильму и обернутся неудачей. Если композитор уйдёт из-под режиссёрского контроля и, вдохновлённый своими собственными идеями, напишет пусть даже замечательную музыку, но далёкую от той, что нужна фильму, то замысел в этом случае рискует не осуществиться.
Можно без преувеличения сказать, что режиссёра на каждом шагу подкарауливает опасность оказаться всего лишь в роли свидетеля, наблюдающего, как сценарист пишет, художник строит декорации, актёр играет, оператор снимает, а монтажёр монтирует картину. Собственно говоря, в поточной коммерческой продукции так и происходит, где режиссёру, видимо, даётся задание лишь скоординировать профессиональные усилия членов съёмочной группы.
Короче говоря, очень трудно настаиваить на своём авторском фильме, когда все твои усилия, направленные к тому, чтобы «не расплескать» до конца задуманное, сталкиваются с условиями привычной производственной рутины. Сохранить же свежесть и яркость режиссёрского замысла означает надежду на возможность успеха.
Должен сразу оговориться, что я никогда не считал сценарий литературным жанром. И чем более кинематографичен сценарий, тем, видимо, менее он может претендовать на собственную литературную судьбу, как это часто происходит, скажем, с театральной пьесой. Да и на деле видно, что ни один кинематографический сценарий не поднялся на уровень настоящей литературы.
Я не очень понимаю, почему человеку, одарённому литературным талантом, вдруг захотелось бы быть сценаристом, – если исключить, конечно, проблему чисто меркантильную! Писатель должен писать, а человеку, мыслящему кинематографическими образами, пристало идти в режиссуру. Ведь и замысел фильма, и его идея, и оформление замысла в конечном итоге принадлежат режиссёру-автору – иначе он и не сможет по-настоящему руководить съёмками фильма.
Конечно, режиссёр может прибегнуть и действительно часто прибегает к помощи литератора, близкого ему по духу. И тогда литератор этот, уже в качестве соавтора, то есть сценариста, принимает участие в разработке литературной основы, если он разделяет режиссёрский замысел, готов подчиниться ему до конца, способен творчески его развить, обогатить в задуманном направлении.
Если сценарий написан блестящим литературным языком, то ему должно лучше остаться прозой. Если же мы хотим всё же видеть в нём лишь литературную основу для нашего будущего фильма, то из него, прежде всего, нужно сделать сценарий, то есть действительный повод для съёмок картины. Но это будет уже новый, переработанный сценарий, где литературным образом будет найден соответствующий кинематографический эквивалент.
Если же сценарий с самого начала является точным проектом фильма, то есть в нём записано только то, что и как будет снято, тогда мы имеем перед собою своеобразную провидческую запись будущего фильма, не имеющую совсем уже ничего общего с литературой.
Когда первоначальный вариант сценария фильма видоизменяется в процессе съёмок (как это почти всегда случается в моих картинах), тогда он по сути теряет свои очертания и становится интересным только специалистам, занятым историей того или другого фильма. Эти всё время изменяющиеся варианты могли бы занять внимание исследователей природы кинематографического творчества, но никоим образом не претендовать на законченный литературный жанр.
Сценарий в завершённой литературной форме нужен только для того, чтобы убедить тех, от кого зависит постановка картины, в её вящей целесообразности. Хотя, если говорить откровенно, никакой сценарий не может дать априори гарантий качества будущего фильма: мы знаем десятки примеров плохих фильмов, делавшихся по хорошим сценариям, равно как и наоборот. Ни для кого не является секретом, что только после того, как сценарий одобрен и куплен, начинается настоящая работа над ним, ради проведения которой режиссёр должен уметь писать сам или работать в тесном соавторстве со своими литературными партнёрами, умело направляя их литературный дар в нужном ему направлении. Конечно, я говорю о работе над так называемым авторским фильмом.
-
Текст
- Авторский фильм - Андрей Тарковский